Cuando vemos una película por primera vez, la mente se deja llevar por la trama, los personajes y la acción, y raramente nos detenemos a fijarnos en los pequeños detalles que el director ha colocado sutilmente en cada fotograma, como regalos para los espectadores más observadores. «Matrix» no es solo una película de ciencia ficción sobre una simulación digital, es una obra cargada de referencias filosóficas, religiosas y culturales que sus creadores tejieron con una precisión casi obsesiva. Algunos de estos detalles han dado lugar a debates y teorías hasta el día de hoy.

El pasaporte que predijo el futuro

Uno de los detalles más inquietantes de toda la película es el que aparece durante la escena en que los agentes interrogan a Thomas Anderson (el verdadero nombre de Neo) en la sala de policía. En ese breve momento, la cámara enfoca su pasaporte, y la fecha de caducidad que se lee es el 11 de septiembre de 2001. La película se estrenó en 1999, dos años antes de los atentados terroristas islámicos en Estados Unidos que sacudieron al mundo entero. ¿Casualidad? ¿Premonición? Los escépticos dicen que es simplemente una coincidencia numérica, pero lo cierto es que este detalle ha alimentado durante años todo tipo de teorías de la conspiración y debates sobre la naturaleza de la realidad, un tema que, paradójicamente, es el corazón de la propia película.

El apartamento 101 y el quinto salvador

El apartamento de Neo lleva el número 101. Un detalle aparentemente mundano, pero que esconde una referencia matemática muy precisa: en sistema binario, el número 101 equivale al 5 en decimal. Y aquí es donde la cosa se pone interesante: Neo es el quinto elegido, el quinto salvador de la Matrix en la línea temporal de la simulación. Los Wachowski (ahora las Wachowski), con su habitual atención al detalle, quisieron codificar la identidad del protagonista directamente en la puerta de su piso. Un guiño a los amantes de las matemáticas y la informática que pasa completamente desapercibido para la gran mayoría de espectadores.

«Marcos 3, 11»: la placa de la Nabucodonosor

Cuando Morfeo muestra la nave a Neo, la cámara se detiene un momento en la placa de identificación de la Nabucodonosor. Bajo el nombre de la nave figura la inscripción «Mark III No 11». Si buscamos el versículo Marcos 3, 11 en la Biblia, encontramos lo siguiente: «Y los espíritus inmundos, al verle, se postraban ante él y gritaban: Tú eres el Hijo de Dios.» La referencia no es en absoluto casual. La Matrix es, entre muchas otras cosas, una alegoría mesiánica: Neo es el mesías, el elegido que debe salvar a la humanidad. Los Wachowski construyeron un relato profundamente arquetípico y quisieron dejar constancia de esta dimensión espiritual incluso en la nomenclatura de las naves.

«Bienvenido al mundo real»: una frase con doble vida

Cuando Morfeo rescata a Neo de su sueño artificial y lo introduce en la cruda realidad, le dice las palabras: «Welcome to the real world» (Bienvenido al mundo real). Una frase icónica que muchos recordamos. Pero lo que poca gente sabe es que Laurence Fishburne, el actor que interpreta a Morfeo, ya había pronunciado exactamente esa misma frase en otra película: «Semillas de rencor» («Boyz n the Hood», 1991). ¿Una reutilización intencionada? Probablemente no, pero los fans detectaron la coincidencia y desde entonces ha formado parte de la larga lista de curiosidades que rodean la película.

Los Wachowski haciendo horas extra

Uno de los easter eggs más divertidos es el que aparece cuando el jefe de la empresa regaña a Neo por llegar tarde al trabajo. En un plano de fondo, se pueden ver dos operarios limpiando las ventanas del edificio. Esos dos trabajadores anónimos no son actores de reparto cualquiera: son los propios hermanos Wachowski, los directores de la película, haciendo un cameo discreto en su propia obra. Una tradición hitchcockiana que muchos cineastas han adoptado a lo largo de los años.

El paralelismo con «Event Horizon»

Por último, una coincidencia cinematográfica notable: la escena en que Morfeo presenta a Neo a los miembros de la tripulación de la Nabucodonosor es casi idéntica, en composición y estructura narrativa, a una escena de la película «Horizonte final» («Event Horizon», 1997). En aquella obra de ciencia ficción, Laurence Fishburne, el mismo actor que interpreta a Morfeo, presentaba también a los miembros de una tripulación espacial. ¿Coincidencia u homenaje consciente? El debate sigue abierto.

Hay un momento en la «Masters of the Universe» de Travis Knight, y protagonizada por Nicholas Galitzine, en que los propios personajes se ríen del nombre «He-Man». Es un momento cargado de intención: el director quiere que el espectador sienta que está en el ajo, que comparte la broma, que es lo suficientemente listo como para reírse de la propiedad intelectual que acaba de pagar por ver. Lo que no parece habérsele ocurrido a Knight ni a los guionistas es que buena parte del público no ha comprado una entrada para reírse de He-Man, sino con él, y esto acaba resumiendo el enfoque de la película. Una confusión fundamental, agudizada por la incapacidad de distinguir entre homenaje afectuoso y parodia condescendiente, es el pecado original de una película que se desmorona ya en sus primeros minutos y no se recupera en ninguno de los 140 que le siguen, dejando a su predecesora de 1987 en un pedestal, pese a sus grandes debilidades.

Las malas películas de acción existen en abundancia y muchas tienen su encanto, pero esta nueva «Masters of the Universe» pertenece a una categoría más siniestra: la del producto conscientemente deficiente que se protege de cualquier crítica envolviéndose en ironía y comedia fácil, dejando la oportunidad de construir una épica que siente las bases de un universo para otro día. Si te gusta, perfecto; si no te gusta, es que no has entendido el chiste y no ayudas a que esta franquicia consiga nuevas entregas.

La película presenta a Adam (Galitzine) como un inadaptado social que cubre las paredes de su habitación con dibujos obsesivos y le cuenta a cualquier desconocido que viene de otro planeta. No es un héroe en formación: es un personaje que en cualquier otro contexto requeriría atención psicológica urgente. Su camino hacia convertirse en He-Man no está construido sobre el sacrificio, el aprendizaje ni la superación, sino sobre una sucesión de puñetazos y chistes de doble sentido que habrían resultado inapropiados en una película para adultos de los años ochenta, y que resultan directamente inexplicables en un producto que se vende como apto para el público familiar. Porque ahí reside otra de las grandes contradicciones de la película: no sabe a quién se dirige y esto también se interpreta en su grave falta de ritmo. Los aficionados adultos que crecieron con la serie animada de Filmation, los cómics de minicómic o la línea de juguetes original encontrarán una versión de su universo preferido tratado con la misma seriedad con que un adolescente trata los juguetes que ya considera «de niños».

Nicholas Galitzine es un actor con capacidades demostradas, pero aquí se le ha encomendado una misión imposible: hacer creíble a un personaje que el propio guion no respeta. Adam no tiene arco narrativo coherente; tiene una secuencia de reacciones incongruentes cosidas con puñetazos. Jared Leto como Skeletor es otra historia; siendo irreconocible bajo el traje de goma y la modulación de voz, entrega una actuación que solo puede describirse como excesiva en todos los sentidos imaginables. El personaje, que en la serie animada era una mezcla perfecta de amenaza y absurdo cómico, se convierte aquí en un ejercicio de narcisismo actoral envuelto en látex.

Pero más allá del rendimiento individual de cada actor, hay un problema estructural en el casting que la película no se molesta en justificar narrativamente en ningún momento: la alteración sistemática y aparentemente caprichosa de la identidad de personajes con cuatro décadas de historia consolidada. Duncan/Man-at-Arms, Tri-Klops y Ram-Man aparecen reinterpretados con etnias distintas a las de su diseño original, sin que la película ofrezca el menor anclaje dramático para esas decisiones. No se trata de que los actores elegidos carezcan de talento (Idris Elba, por ejemplo, es uno de los intérpretes más carismáticos de su generación), sino de que esos cambios no responden a ninguna necesidad de la historia que se está contando. Son decisiones tomadas desde fuera del relato, impuestas sobre él, y que, en el contexto de una película que ya acumula demasiados errores de concepto, añaden otra capa de arbitrariedad difícil de ignorar. El caso de Roboto resulta especialmente ilustrativo, ya que un robot (un personaje sin género biológico por definición) sea «recodificado» como femenino dice bastante sobre el nivel de reflexión creativa invertido en estas decisiones. No es una elección que enriquezca al personaje ni que aporte nada a la trama; sencillamente se busca cubrir cupos woke aprovechando la mínima oportunidad.

Lo verdaderamente paradójico es que «Masters of the Universe» ha tenido siempre una diversidad orgánica en su universo: Clamp Champ fue durante décadas el único personaje negro de la línea de juguetes original, con una identidad visual propia y reconocible. La franquicia no necesitaba que le injertaran diversidad desde fuera porque ya la contenía. Ignorar eso para proceder a una remodelación demográfica sin criterio narrativo no es progresismo creativo: es pereza disfrazada de virtud. Que Idris Elba quede completamente desaprovechado como Duncan, reducido a pronunciar frases sobre la masculinidad que el resto de la película se encarga de desmentir con cada escena, es quizás el símbolo más elocuente del despilfarro general.

Lo verdaderamente irritante de «Masters of the Universe» no es que sea una mala adaptación, sino que utiliza la nostalgia de sus espectadores como palanca de manipulación sin el menor respeto hacia lo que esa nostalgia representa. La película es perfectamente consciente de que existe una generación entera de adultos que conserva un afecto genuino por He-Man, Skeletor, Teela y Castle Grayskull. Y en lugar de construir sobre ese afecto, decide explotarlo: inserta referencias reconocibles, reproduce imágenes icónicas de la serie animada y, acto seguido, vuelve a hundir todo en el siguiente chiste de doble sentido, con altos y bajos constantes que no rompen el ritmo; porque sencillamente no tiene. El resultado es una experiencia emocionalmente esquizofrénica, regada con destellos mínimos de la riqueza sonora de la serie original. Hay momentos, brevísimos, casi accidentales, en que la película parece querer ser algo real. Cuando suena el tema musical de Filmation, hay un instante de emoción genuina que la película destruye sistemáticamente en los treinta segundos siguientes. Es como si el director temiera que el público tomara el material demasiado en serio, y por eso se apresurase a recordarnos que él no lo hace. Esto tiene consecuencias narrativas devastadoras. El mensaje que la película dice querer transmitir (algo relacionado con la masculinidad, la empatía y el valor de la fantasía infantil) queda completamente sepultado bajo capas de cinismo autoprotector. Sorceress declara que Adam fue elegido porque es bondadoso y compasivo, y la película a continuación dedica una hora y cuarto a demostrar que la bondad y la compasión no sirven para nada y que todos los problemas se resuelven a golpes. Cuando llega el discurso final sobre el verdadero valor de He-Man, resulta tan poco creíble como la sonrisa de un político en campaña.

La franquicia Masters of the Universe tiene más de cuatro décadas de historia, y ha sobrevivido a cancelaciones, reboots fallidos, adaptaciones desiguales y décadas de hibernación comercial. En cada una de sus encarnaciones ha encontrado audiencias que le han dado una oportunidad genuina. La serie «Masters of the Universe: Revelation» de Kevin Smith demostró hace apenas unos años que era posible tratar el material con respeto creativo y ambición narrativa, con resultados que dividieron al fandom, pero que al menos planteaban preguntas interesantes sobre el legado de los personajes. «Masters of the Universe» (2026) no plantea preguntas interesantes, básicamente porque no tiene ambición narrativa, ni respeta el material original ni a su audiencia. Es un producto diseñado para capturar dinero de espectadores nostálgicos, ofreciéndoles exactamente lo contrario de lo que la nostalgia prometía: en lugar de la emoción de ver cobrar vida a los héroes de la infancia, la vergüenza de comprobar que esos héroes han sido convertidos en material de parodia involuntaria. La franquicia de He-Man ha sobrevivido cosas peores, y sobrevivirá también esto. Pero merece algo mejor que una película que la trata con el mismo desprecio con que un guionista sin ideas trata un encargo que no quería aceptar. A veces, la mejor forma de honrar algo es no hacerlo. Otros estudios han tardado décadas en aprender esa lección. Parece que en este caso habrá que esperar un poco más. ¿Nuestra nota? Un 4,5.

Solo un año después de que «Las Tortugas Ninja III» (1993) protagonizara uno de los descensos más estrepitosos en la historia de las franquicias de acción real, los productores de Clearwater Holdings y Golden Harvest encargaron a Kevin Eastman y Peter Laird el desarrollo conceptual de una cuarta entrega. El proyecto recibió el título provisional de «TMNT: The Next Mutation» y estuvo activo, en distintas formas y con distintos equipos, durante más de una década, sin que ninguna de sus versiones llegara a rodarse. Lo que quedó de ese período de gestación fallida es un conjunto de bocetos, páginas de catálogos de juguetes y entradas de blog que revelan una película radicalmente distinta a cualquier cosa que la franquicia había producido hasta entonces.

La premisa central del proyecto de Eastman y Laird, desarrollado entre 1994 y 1997, partía de una premisa biológica: el mutágeno que había transformado a las tortugas seguía actuando en sus organismos y desencadenaba una segunda oleada de mutaciones, distinta para cada personaje y acompañada tanto de nuevas capacidades como de nuevos problemas. Donatello desarrollaba poderes telepáticos y telequinéticos, pero a cambio perdía progresivamente la visión, lo que le obligaba a usar unas gafas de mejora óptica junto a una versión actualizada de su bō tecnológico. Leonardo adquiría la capacidad de transformar su piel en una superficie cromada casi impenetrable, una idea que Laird asoció explícitamente al personaje de Ben Boxer en los cómics de Jack Kirby. Michelangelo obtenía la habilidad de proyectar una apariencia humana sobre sus rasgos de tortuga, lo que le permitía moverse libremente entre personas sin levantar sospechas. Y Raphael mutaba hacia lo que el equipo denominó internamente Raptor Raph: una forma más feroz y reptiliana, con dientes prominentes y garras afiladas, una transformación que Laird reconoció que encajaba con la personalidad explosiva del personaje, pero que le resultaba demasiado similar a lo que habían planteado para Splinter. Este último, en su segunda mutación, pasaba de ser un maestro venerable a poder transformarse en una rata muscular y ágil capaz de combatir activamente junto a sus discípulos.

El elemento más inusual del proyecto era la incorporación de una quinta tortuga, bautizada Kirby en homenaje expreso a Jack Kirby, de quien Eastman y Laird eran declarados admiradores. Los bocetos publicados en el libro Artobiography de Eastman muestran más de una docena de propuestas de diseño para el personaje, sin que ninguna de ellas se consolidara como versión definitiva. El único rasgo común a todos los diseños era que Kirby tendría cuatro dedos en lugar de tres. El estudio Mirage encargó al dibujante Michael Dooney un diseño adicional para una figura de acción denominada Cyber Kirby, destinada a la línea de juguetes que Playmates Toys había comenzado a preparar para acompañar el estreno previsto. En el catálogo de Playmates de 1996 aparecía Kirby como silueta junto a un texto que anunciaba una campaña promocional multimillonaria y una línea masiva de merchandising para unas Navidades que nunca llegaron. La distribuidora indicada era Trimark Pictures.

Que el proyecto estuvo considerablemente avanzado lo confirma también una publicación de CBS de 1994, el CBS Action Zone nº 1, que incluía una imagen promocional de la película con la figura de Raptor Raph visible en la parte inferior, tratada como un estreno seguro. Las páginas de cartas del volumen 3 del cómic de TMNT publicado por Image, en 1996, también hacían referencia a la película como algo en desarrollo activo. Sin embargo, el film nunca superó la fase de preproducción. Las razones exactas del abandono no han sido explicadas públicamente de forma detallada por ninguno de los implicados. Peter Laird, al publicar los bocetos años después en su blog, añadió una observación escueta: en retrospectiva, me alegra que esto nunca ocurriera.

Los materiales conceptuales no desaparecieron del todo. Las mutaciones secundarias encontraron una versión adaptada en las temporadas novena y décima de la serie animada de Fred Wolf, emitidas en 1995 y 1996, donde un arco argumental de mutaciones inestables retomó algunos elementos, como el visor de Donatello o las garras elongadas de Raphael. El propio Laird reconoció que la idea de Raptor Raph influyó en su decisión de transformar a Raphael en una criatura monstruosa durante el arco Gameraph del volumen 4 del cómic, en 2001. El título del proyecto también sobrevivió: la serie televisiva de acción real producida por Saban en 1997 se llamó «Ninja Turtles: The Next Mutation» e introdujo a su propia quinta tortuga, Venus de Milo, sin ninguna relación con el Kirby de Eastman y Laird.

En 2001 hubo un segundo intento de resucitar la cuarta película. Steve Barron, director de la primera entrega de 1990, se asoció con el artista conceptual Brendan McCarthy para desarrollar una propuesta de tono urbano y estética de calle, muy alejada del espíritu familiar de las tres películas anteriores. Los bocetos de McCarthy muestran a las tortugas en ropa civil interactuando con humanos, junto a una figura enigmática de proporciones colosales que viste una armadura de aspecto cercano a la de Shredder y cuya identidad no fue aclarada, posiblemente una reinterpretación del concepto Kirby. Esa propuesta también fue rechazada. La siguiente película de las Tortugas Ninja fue la cinta de animación por ordenador «TMNT», producida por el estudio Imagi y estrenada en 2007, catorce años después de la tercera entrega de acción real.

El universo cinematográfico de DC lleva poco más de un año en marcha bajo la dirección de James Gunn, y ya se atreve a dar un paso que ningún gran estudio de superhéroes había dado con tanta convicción: una película de terror pura y dura dentro de su canon principal. DC Studios acaba de publicar el tráiler de «Clayface», que llegará a los cines el 23 de octubre de 2026.

Para entender a Clayface hay que remontarse a 1940, cuando apareció por primera vez en las páginas de Detective Comics. Creado por Bob Kane y Bill Finger, el personaje original era Basil Karlo, un actor que pierde la cordura al ser reemplazado en el remake de su propia película. Con el tiempo, el concepto evolucionó y llegó Matt Hagen, la versión que la película toma como referencia: un aventurero que, tras encontrar una sustancia extraña, termina transformado en una masa de barro con vida propia, capaz de moldear su cuerpo a voluntad, adoptar cualquier rostro o alterar su densidad para pasar de sólido a líquido.

Tom Rhys Harries interpreta a Matt Hagen, un actor cuya carrera da un giro terrible cuando su rostro queda desfigurado en un ataque con cuchillo. En su desesperación, se somete a un procedimiento médico experimental que en principio parece funcionar, pero acaba convirtiendo su cuerpo en arcilla viva capaz de adoptar la apariencia de cualquier persona. La película bebe directamente del cómic. La historia toma inspiración parcial del arco «Feat of Clay» de «Batman: The Animated Series», y la dirección corre a cargo de James Watkins, responsable de títulos como «Speak No Evil» y «The Woman in Black».

La historia de esta producción comenzó en 2021, cuando el cineasta Mike Flanagan expresó públicamente su interés en hacer una película de terror y tragedia centrada en Clayface. Tras una primera reunión que no prosperó, en marzo de 2023 logró presentar su propuesta directamente ante James Gunn y Peter Safran en DC Studios. El resultado habló por sí solo. El propio Gunn reconoció que Clayface no estaba en los planes iniciales del estudio, pero que cambió de opinión tras escuchar la propuesta. Su definición del proyecto lo dice todo: «Es una película completamente diferente. Aunque está en el mismo universo, es un filme de terror completo».

Uno de los detalles más interesantes que ha revelado Gunn tras la publicación del tráiler tiene que ver con la línea temporal del nuevo DCU. El propio Gunn confirmó en Threads que «Clayface» es el primer filme del DCU fuera de orden cronológico, lo que significa que transcurre antes que «Superman» y «Supergirl». También aclaró que, a pesar de ser una historia autónoma, está muy conectada con el resto del universo, y que el Clayface que aparece en «Creature Commandos» es el mismo personaje que interpretará Tom Rhys Harries en la película.

Esto convierte a «Clayface» en algo más que un experimento de género: es la primera gran pieza de fondo del DCU, la que explica los orígenes de uno de los villanos más singulares de Gotham antes de que Superman aterrice en Metrópolis y el mundo cambie para siempre.

Gunn ha subrayado que no quiere que todas las películas del DCU se parezcan entre sí, y que cada director y guionista debe traer su propio sello. Con Mike Flanagan —creador de «La maldición de Hill House»— firmando el guion y Watkins detrás de la cámara, «Clayface» promete ser la demostración más contundente de esa filosofía. El terror corporal, lo grotesco y la tragedia personal como motor narrativo: todo eso en el corazón de un universo de capas y poderes. El 23 de octubre diremos si la apuesta funciona.

Imagina subirte a una balsa, navegar entre dinosaurios animatrónicos de tamaño real y terminar cayendo por un tobogán de más de 25 metros mientras un Tiranosaurio rex intenta devorarte. Eso es exactamente lo que ofreció durante décadas una de las atracciones acuáticas más ambiciosas jamás construidas: Jurassic Park: The Ride. Todo comenzó con un libro, en 1990, Michael Crichton publicó su novela «Jurassic Park», y Universal Pictures no tardó en ver el potencial cinematográfico — y también el temático. El desarrollo de la atracción arrancó a finales de ese mismo año, incluso antes de que Steven Spielberg empezara a rodar la película. Un detalle curioso: la inspiración directa para el formato de la atracción provino de una escena del libro que no llegó a la gran pantalla, en la que varios personajes huyen en balsa de un Tiranosaurio. Perfecta para un parque de atracciones.

El diseño corrió a cargo de Landmark Entertainment Group, con la supervisión del propio Spielberg, y los dinosaurios animatrónicos fueron fabricados por Sarcos, con algunos modelos que superaron el millón de dólares por unidad. El presupuesto inicial era de 67 millones de dólares, pero la ambición del proyecto se disparó hasta los 110 millones, más de lo que costó producir la propia película. En su momento, fue la atracción de parque temático más cara jamás construida, superando incluso a la famosa Indiana Jones Adventure de Disneyland.

La atracción abrió sus puertas en Universal Studios Hollywood el 21 de junio de 1996, y en su primer día recibió aproximadamente 20.000 visitantes, todo un récord para el parque. El recorrido simulaba una excursión por la ficticia Isla Nublar: todo comenzaba de forma apacible, con un Ultrasaurus gigantesco pastando tranquilamente y un Parasaurolophus saludando a los visitantes con un chorro de agua. Pero la calma duraba poco. Una avería catastrófica enviaba la balsa directamente a la zona de contención de velociraptores, donde los dinosaurios habían escapado dejando un rastro de caos.

La secuencia final era el corazón de la experiencia: una subida lenta y tensa en la oscuridad, interrumpida por velociraptores abalanzándose sobre la balsa, hasta que el Tiranosaurio rex irrumpía desde el techo justo cuando la balsa se precipitaba por una caída de 26 metros — la mayor jamás construida para una atracción acuática en aquel entonces.

El éxito de Hollywood abrió el camino a otras versiones. En 1999 llegó la de Universal Islands of Adventure en Orlando, y en 2001 la de Universal Studios Japan en Osaka, construida como imagen especular de la de Orlando e incluso modificada para reducir las salpicaduras, ya que Universal detectó que el público japonés prefería no mojarse tanto. En los tres parques, el actor Richard Attenborough — quien interpretó al Dr. John Hammond en la película — aparecía en los vídeos previos al embarque dando la bienvenida a los visitantes.

La versión de Hollywood cerró en 2018 para ser renovada, reabriendo en 2019 como Jurassic World: The Ride. Las versiones de Orlando y Japón siguen en funcionamiento hoy en día, manteniendo vivo el espíritu de aquella primera atracción que demostró que los parques temáticos podían ser algo mucho más que una simple montaña rusa.

La trilogía de Batman de Christopher Nolan sigue generando contenido a pesar de haber finalizado hace años. A continuación os mostramos hasta qué punto el director se inspiró en el cómic para hacer realidad su fantástica revisión del Caballero Oscuro.

Pocos recordarán el personaje del universo Marvel conocido como «El Ángel», uno de los grandes protagonistas de la Golden Age de Timely Comics, actual Marvel Comics. Este fue creado por Paul Gustavson cogiendo los principales elementos icónicos que hicieron reconocible a Superman: su capa, sus colores y su capacidad para poder volar. Con esta sucia maniobra la compañía intentó confundir a los compradores de cómics en los quioscos, haciéndoles creer que se trataba de una historia más del personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster. Marvel siempre se ha defendido de tales acusaciones asegurando que la verdadera inspiración del personaje no fue Superman, sino el Santo, obra del escritor Leslie Charteris, aunque la evidencia de convertir El Ángel en la marca blanca de Superman siempre fue innegable.

El nombre real del personaje era Tom Hallaway, un humano sin poderes que luchaba contra la mafia, aunque más tarde recibiría «la capa mística de Mercurio», que le permitía volar como a Superman. Aunque debutó en Marvel Comics número 1, publicado en noviembre de 1939, sería reciclado más de treinta años después por Jack Kirby y Stan Lee para introducirlo como miembro de los X-Men originales, después de quedar en el olvido tras la Segunda Guerra Mundial y la caída en la venta de cómics.

Hay algo sagrado y trascendental en el universo «Street Fighter» que trasciende más allá de la esencia que siempre lo ha hecho especial. Características que, por desgracia, parece ser que nunca van a acabar llegando en una producción digna de llevarlo a la gran pantalla. Y es que, viendo el terrible primer teaser trailer del nuevo film de «Street Fighter» de Paramount Pictures, todo el hype se ha ido a las primeras de cambio al garete, dejándonos bien claro que lo que se consiguió en la miniserie de bajo presupuesto «Street Fighter: Assassin’s Fist», fue una total y absoluta excepción en sus live action.

Este primer avance del film que se estrenará este próximo 2026, nos deja claro que será un largometraje de comedia ligera, casi autoparódica, que choca frontalmente con lo que gran parte del público esperaba: épica, tensión, artes marciales tratadas con respeto y una atmósfera oscura que hiciera justicia al legado del juego. En lugar de eso, bromas, gestos exagerados y un ritmo que parece más cercano al cine de entretenimiento desechable que a una saga con peso histórico.

«Street Fighter» nunca fue una comedia. Podía ser exagerado, incluso teatral, pero siempre se tomó en serio a sí mismo. Ryu no es gracioso: es introspectivo. Bison no es irónico: es amenaza pura. Chun-Li no necesita alivio cómico: es determinación y rabia contenida. Convertir ese universo en un escaparate de guiños humorísticos es diluir su esencia hasta dejarla irreconocible solo para satisfacer a nuevas generaciones alejadas mayoritariamente del culto a la perfección.

La decepción se agrava porque el teaser llega en un momento clave. Tras décadas de adaptaciones fallidas y oportunidades malgastadas, esta nueva versión tenía la posibilidad de reconciliar al cine con una de las franquicias más influyentes de la historia del videojuego. El público no pedía una obra solemne, pero sí coherente y que dejara atrás el fiasco del film «Street Fighter: La última batalla», protagonizado por Jean-Claude Van Damme.

El recurso a la comedia parece responder a una lógica industrial ya demasiado conocida: suavizar, simplificar, hacer “accesible” algo que nunca necesitó serlo. Como si el temor a tomarse en serio un material de origen fuera mayor que el miedo a traicionar a sus seguidores. El resultado es un teaser que no genera expectación, sino desconfianza. No todo está perdido, claro. Un teaser no es una película. Pero las primeras impresiones pesan, y este primer golpe no ha sido un Hadouken, sino un tropiezo descomunal, acentuado por el terrible e injustificable casting de Mr Bison que será interpretado por David Dastmalchian. «Street Fighter» merecía algo más que una broma, merecía volver al ring cinematográfico con los puños en alto y la mirada seria. ¡Qué desastre!

A mediados de los años ochenta, Cannon Films adquirió los derechos cinematográficos de Spider-Man por 225.000 dólares con la condición de completar el proyecto en un plazo máximo de cinco años. Lo que comenzó como una aventura excitante para llevar al icónico trepamuros a la gran pantalla se convirtió en un desfile de malentendidos, guiones descabellados y visiones creativas que distaban años luz del material original de Marvel Comics. Menahem Golan y Yoram Globus, los productores israelíes al frente de Cannon, demostraron no tener la más remota idea de quién era realmente Spider-Man, considerándolo inicialmente un monstruo terrorífico similar a un hombre lobo y más tarde como un Superman joven con distinto disfraz.

Durante casi cinco años, el proyecto pasó por múltiples directores, guionistas y reescrituras que transformaron radicalmente la esencia del personaje. Desde una versión de terror con Tobe Hooper en la que Peter Parker se convertía en una gigantesca araña peluda de ocho patas, hasta propuestas con Joseph Zito y Albert Pyun que modificaban villanos, argumentos y presupuestos en un intento desesperado por sacar adelante la producción. El proyecto acumuló millón y medio de dólares en preproducción, realizó pruebas de vestuario con Scott Leva como protagonista y llegó a tener fecha de rodaje programada para abril de 1988. Sin embargo, la quiebra de Cannon Films dos semanas antes del inicio de la filmación sepultó definitivamente una de las películas de superhéroes más extrañas que nunca llegaron a realizarse.

El Spider-Man que nunca fue: la odisea fallida de Cannon Films en los ochenta

Tras el éxito sin precedentes de «Superman» de Richard Donner a finales de los años setenta, Hollywood entendió que los superhéroes podían ser un negocio rentable en la gran pantalla. Spider-Man, el personaje creado por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, no era extraño en la televisión. Había aparecido en las «Spidey Super Stories» del programa infantil «The Electric Company», con Morgan Freeman en el reparto, en 1974. Más tarde fue interpretado por Nicholas Hammond en el famoso serial de trece episodios de 1978, cuyos capítulos llegaron a los cines españoles bajo los títulos de «Spider-Man: El Hombre Araña», «Spider-Man: El Hombre Araña en Acción» y «Spider-Man: El Desafío del Dragón». Japón tuvo su propia serie en mayo de 1978, «Supaida-Man», en la que el lanzarredes se enfrentaba a ninjas, robots y alienígenas.

En 1983, Nicholas Hammond, Bill Bixby y Lou Ferrigno estuvieron a punto de protagonizar una película que cruzaría los caminos de Spider-Man y Hulk. No obstante, la partida del culturista a Italia para rodar una muy libre versión de Hércules desbarató todos los planes, de modo que el trepamuros tuvo que esperar. Con la película de Hammond, Bixby y Ferrigno fuera del mapa, la compañía Cannon Films, propiedad de los productores israelíes Menahem Golan y Yoram Globus, logró llegar a un acuerdo con Marvel a principios de los años ochenta. Pagarían 225.000 dólares a cambio de poder desarrollar una película sobre Spider-Man. No obstante, el acuerdo se cancelaría si el proyecto no estaba terminado en cinco años.

El problema fundamental era que en Cannon no tenían ni la más remota idea de qué tipo de personaje era Spider-Man. Lo consideraban un monstruo terrorífico, a la par de un hombre lobo, por lo que se contrató a Tobe Hooper, director de «La Matanza de Texas», y a Leslie Stevens, guionista de «Más Allá del Límite» y «Buck Rogers», para encargarse de un libreto que mostraba al icónico héroe como un científico que, accidentalmente, se convertía en una gigantesca araña peluda de ocho patas. La propuesta modificaba el origen de los poderes del héroe: a Peter Parker ya no le mordía una araña radioactiva, sino que era víctima de una radiación causada por su jefe y villano principal de la historia, el Doctor Zork. En esta versión de película de terror, Peter Parker era bombardeado deliberadamente con radiación por un científico corporativo, transformándose en un gigante híbrido de araña de ocho brazos, volviéndose tan monstruoso que rápidamente se convertía en toda una amenaza para la ciudad. Se alentaba a este Hombre Araña a liderar la raza de mutantes creada por Zork, pero se rebelaba y luchaba contra el doctor y sus malvadas creaciones.

Como era de esperar, Stan Lee reaccionó con ira y tiró el libreto a la basura. Para evitar más sorpresas de este tipo, el creador de Spider-Man desarrolló un esquema para que Ted Newsom y John Brancato, que querían llevar al cine a Nick Fury, realizaran el borrador de un guion del hombre araña con una historia que se mantuviera fiel al cómic original. Ante la desconfianza de Lee y la salida de Hooper, quien terminó dirigiendo «Invasores de Marte», «Golan» y «Globus», acudieron a los guionistas para reescribir completamente el proyecto.

Sin embargo, en Cannon Films las ideas de Stan Lee debieron entrarles por un oído y salirles por el otro. Crearon una historia en la que el Doctor Octopus obtenía los poderes en el mismo accidente que se los proporcionó a Spider-Man. Además, en esta versión, Liz Allan sería el interés romántico del protagonista en lugar de Mary Jane Watson o Gwen Stacy. Por si esto fuera poco, Menahem Golan añadió demasiados parches a una historia que cada vez se parecía menos a las aventuras de los cómics. Según palabras de Ted Newsom, Golan cogió su guión y añadió cosas que no encajaban, cosas más propias de Charles Bronson que de Peter Parker y Spider-Man. No entendía el personaje. Había una escena en la que Spider-Man le pegaba una paliza a un tipo porque miraba de reojo a una chica.

A finales de 1985, aunque ya parecía haber quedado claro que Spider-Man no era un monstruo, la opinión de Menahem Golan era que se trataba de un Superman joven con un traje distinto. Veinticuatro horas después de haber coincidido en un ascensor con el director de cine Joseph Zito, conocido por «Viernes 13: Último Capítulo» y que ya había trabajado con Cannon en dos ocasiones en «Desaparecido en Combate» e «Invasión USA», decidió dejarle al cargo de la película de Spider-Man, lo que dejaba a Tobe Hooper completamente fuera del proyecto sin que ninguna de las partes se sintiera mal por ello.

Zito entró en el proyecto con su amigo Barney Cohen como guionista. Uno de los problemas del guión de Newsom y Brancato residía en la dualidad del personaje: rescataba a alguien y entonces el mundo se le caía encima, cosa que le impedía tener citas o disfrutar del día. En el Spider-Man de Zito y Cohen, Doctor Octopus cumplía la función de villano principal. Bob Hoskins sonaba con fuerza para interpretar al villano de los tentáculos mecánicos. Su subordinado, Weiner, disparaba y mataba a un civil que no resultaba ser otro que el Tío Ben, algo que potenciaba la motivación de Peter Parker a la hora de luchar contra el crimen. Los puntos de similitud con la «Spider-Man 2» que Sam Raimi rodaría décadas más tarde, en 2004, resultaban evidentes.

De los veinte millones de presupuesto que se asignaron para la película, lo que la convertía en el proyecto más ambicioso de Cannon Films, Joseph Zito gastó un millón y medio en la preproducción, lo que conllevó nuevas reescrituras del guion. Barney Cohen se ocupaba de buscar escenarios en Italia e Inglaterra y de los efectos especiales, ayudado por el artista de Marvel Comics Nikita Knatz en los storyboards de la película. Para el reparto se pensó en nombres como Tom Cruise, que daría vida a Spider-Man, Bob Hoskins para Doctor Octopus, Katharine Hepburn y Lauren Bacall. El propio Stan Lee se mostró interesado en interpretar a J. Jonah Jameson.

Mientras peleaba por el guión con el jefe de Cannon, Zito empezó a localizar escenarios y concretar detalles de producción. Con la intención de ser lo más fiel posible al material original, el actor que se hiciera con el papel de Peter Parker no debería tener más de diecisiete años, pero también se buscaba que fuera alguien desconocido que debería someterse a un entrenamiento para convertirse en un creíble Spider-Man. Scott Leva, que había sido el modelo tomado por Marvel para algunas representaciones gráficas de Peter Parker, como la portada del cómic «The Amazing Spider-Man» número 262 llevada a cabo por Eliot Brown, sonaba con bastante fuerza para hacerse con el papel. El especialista, que llegó a ser modelo de promoción de Marvel, hizo algunas pruebas de cámara para el papel principal.

Scott Leva llegó a hacer pruebas de vestuario y caracterización, emulando poses en las que Spider-Man había sido dibujado por Steve Ditko o John Romita. Incluso se concretó un plan de rodaje específico: grabar las escenas que tuvieran lugar antes de la picadura de la araña y luego someter al actor a un programa intensivo de musculación de ocho semanas con un profesor de fitness de la UCLA, Eric Sternlicht, para ganar músculo y volumen antes de encarnar a Spider-Man con el traje completo.

Sin embargo, cuando se estaba terminando el año 1986 y se comprobó que la película no avanzaba al ritmo esperado, Cannon Films la dejó aparcada y prefirió embarcarse en la cuarta entrega del último hijo de Krypton. El episodio de Zito con «Spider-Man» terminó ese año: la productora, que empezaba a sufrir problemas financieros, le ofreció al realizador un presupuesto final de diez millones de dólares, una cantidad irrisoria para el director, que veía imposible hacer justicia tanto al personaje como al proyecto. Ese mismo año, Cannon perdió temporalmente los derechos del personaje, que fueron a parar a New World Pictures.

No obstante, «Superman IV: En Busca de la Paz», estrenada en 1987, fracasó en taquilla, lo que dejó a la compañía en una situación tan mala que, por un breve periodo de tiempo, llegó a perder los derechos de Spider-Man. En 1988, cuando los recuperó con el dinero del aliado Giancarlo Parretti, que en 1989 tomaría control de Cannon, el proyecto se había transformado en una producción de serie B con solo cinco millones de presupuesto y tantos remiendos que hacían irreconocible el trabajo de Ted Newsom y John Brancato. Golan y Globus siguieron adelante con el proyecto de la forma más económica posible.

Para entonces, Joseph Zito ya se había desentendido del proyecto, por lo que Albert Pyun, conocido por haber dirigido varias películas baratas, se puso al frente y manifestó lo poco que le gustaba el guion. Esto les llevó a reclutar a Pyun con una propuesta peculiar: dirigir a la vez «Spider-Man» y «Masters del Universo 2». Iban a rodar dos semanas de «Spider-Man», las escenas de Peter Parker antes de ser mordido por la araña radioactiva. Luego, iban a dedicarle seis semanas a «Masters del Universo 2». El actor que iba a hacer de Parker trabajaría durante ocho semanas con el programa de fitness mientras tanto. Tras acabar con «Masters del Universo 2», terminarían «Spider-Man». El estreno estaba previsto para navidades de 1989.

Pyun eligió a Don Michael Paul para reescribir el libreto, quien dejó claro que debía tratarse de una película de origen. Aunque la idea de que este filme pudiera equipararse a «Superman» de 1978 tampoco era factible, la idea era ser lo más fiel posible al material original. El villano, que en un principio iba a ser el Doctor Octopus, fue sustituido primero por el Lagarto y luego por un vampiro muy similar a Morbius. Scott Leva continuaba como favorito para el papel principal y seguía realizando pruebas.

Finalmente, el inicio del rodaje se planeó para el 24 de abril de 1988. Dos semanas antes de empezar a rodar, Cannon Films quebró, descubriendo que le debía mucho dinero a Marvel. La compañía cerró dos semanas antes del inicio de la filmación, aunque Menahem Golan seguía manteniendo en su poder los derechos de Spider-Man. Durante los siguientes años, Cannon insistió en su idea de llevar a Spider-Man al cine. Shepard Goldman, Don Michael Paul, Ethan Wiley, guionista de House y director de House II: Aún más Alucinante, y Neil Ruttenberg fueron contratados para escribir guiones que se alejaban más y más de la esencia del personaje.

Cuando llegó 1990, Carolco, el estudio independiente detrás de «Terminator 2: El Juicio Final», se hizo con los derechos de Spider-Man y James Cameron escribió un tratamiento de cincuenta páginas que encantó a Stan Lee. Lo irónico es que la propuesta del director de «Avatar» tampoco salió adelante. El trepamuros tuvo que esperar hasta 2002 para regresar a la gran pantalla de la mano de Sam Raimi, después de que James Cameron abandonara definitivamente el proyecto.

Nunca sabremos qué habría pasado de haberse rodado la película de Cannon Films, aunque no deja de resultar extraño que se embarcaran en ese proyecto cuando el recuerdo de Nicholas Hammond como «Spider-Man» en la serie televisiva aún estaba muy presente en la memoria del público. El «Spider-Man» de Cannon Films quedó como uno de los proyectos más caóticos y desconcertantes de la historia del cine de superhéroes, un testimonio de cómo los malentendidos creativos y los problemas financieros pueden condenar incluso a los personajes más populares de la cultura pop. Durante casi cinco años, múltiples directores, guionistas y visiones intentaron dar forma a una película que osciló entre el cine de terror, la acción de serie B y las aspiraciones de blockbuster, sin encontrar nunca un equilibrio satisfactorio.

La odisea del «Spider-Man» de Cannon Films representa un capítulo fascinante en la prehistoria del cine de superhéroes moderno, una época en la que los estudios aún no habían descifrado la fórmula para trasladar estos personajes a la pantalla grande con éxito. El proyecto acumuló millón y medio de dólares en preproducción, realizó pruebas de vestuario, desarrolló storyboards con artistas de Marvel y llegó a programar fechas concretas de rodaje. Sin embargo, la combinación de malentendidos sobre la esencia del personaje, problemas financieros recurrentes y una gestión caótica del proyecto condenaron la película antes de que las cámaras comenzaran a rodar.

Otra información que siempre queda relegada a un segundo papel, cuándo se habla del Spider-Man de Cannon Films es la preparación de su línea de merchandising, que nos dejó chaquetas tan molonas como la que os mostramos a continuación.

En 1990 se produjo un curioso proyecto promocional titulado «Operation Blue Line» protagonizado por las Teenage Mutant Ninja Turtles (Tortugas Ninja). Se trataba de un video breve, de unos 11 minutos de duración, diseñado para promover el nuevo sistema de transporte público en Los Ángeles. Aunque no es una película al estilo tradicional, esta minipelícula VHS es un ejemplo de los productos promocionales de los años 80–90 que combinaban entretenimiento con mensajes públicos de utilidad, dirigidos al público infantil.

La ciudad de Los Ángeles estaba implementando una nueva línea de metro/tren ligero conocida como la RTD Metro Blue Line, destinada a conectar el centro de Los Ángeles con Long Beach y ofrecer una alternativa frente al tráfico congestionado y la contaminación. Para promover esta infraestructura, se produjo Operation Blue Line, un video de servicio público con personajes populares que pudiera captar la atención del público joven. En esa época, el VHS era el medio doméstico dominante para video. Distribuir un video promocional en VHS permitía que los niños lo pudieran ver en casa, con facilidad de reproducción y difusión. La duración corta (11 minutos) lo hacía ideal como “minipelícula”, evitando fatigar al público y limitando costes de producción.

Se cree que la cinta en algunos casos se regalaba o distribuía como material promocional gratuito, más que como producto comercial tradicional. La trama es sencilla y funcional: el villano Gridlock conspira para evitar que la gente conozca el nuevo sistema Blue Line, pues le agrada el caos vial y la contaminación. April O’Neil junto con las Tortugas Ninja intervienen para desbaratar sus planes y asegurar que los ciudadanos sepan de la conveniencia del transporte público. Aunque las Tortugas suelen estar ambientadas en Nueva York, en esta ocasión la historia se traslada a California, concretamente al área de Los Ángeles. Con aproximadamente 11 minutos de duración, se puede clasificar como “miniproyecto” o “corto promocional” en formato VHS. En cuanto al VHS físico, aparece en catálogos de objetos promocionales raros como “promo tape” de 1990, y en idiomas español e inglés. Actualmente estos VHS tienen un valor aproximado de 250€.